„gdyby to było przerysowanie / albo estetyczna zabawa / ale: odcięto jej głowę tępą piłą / i nikt nie wie, gdzie została pochowana” – czytamy w wierszu Dora Drogoj, ur. 1923 zm. 1941. Gdyby poproszono mnie o wytypowanie krótkiego fragmentu z wierszy autora czterech już tomów poetyckich (Przeprawa, Eine Kleine Todesmusik, Osłabić, Radości), który miałby przybliżyć czytelnikowi charakter tej idiomatycznej, specyficznej poezji, to podałabym ten właśnie cytat. Cytat, w którym pewność zdarzenia spotyka się z niepewnością człowieka – sprawcy i świadka (o ile takie rozróżnienie daje się w świecie Kwiatkowskiego utrzymać), a niechęć do fetyszyzowania literackości („estetycznej zabawy”) idzie w parze z bezkompromisowym rozbrajaniem złudzeń poznawczej jasności, bezpieczeństwa, naturalnej dobroci. Dora Drogoj to wiersz-uderzenie: prosty i ascetyczny w kroju poetyckim, rygorystycznie planowany, a czerpiący swoją siłę z wymierzonego w czytelnika faktu, z potencjału samego zdarzenia. Uderzenie wolno tu też rozumieć jako policzek wymierzony naszym przyzwyczajeniom, nawykom sądzenia. Wreszcie: jako prowokację skłaniającą do dostrzeżenia tego, że awersem nagiego, rozumianego po baconowsku faktu jest – za Kawafisem z Ars poetica – „wewnętrzna sprzeczność każdego przejawu człowieczeństwa”.
Zwięzłość, chropowatość i ostentacyjna niezalotność mowy poetyckiej w wierszach z tego tomu pozostaje na usługach swoistego poetyckiego studium świata. Nie jest to studium panoramiczne, nie, składa się z obrazów – odprysków nie do oswojenia i zharmonizowania, obrazów, w których zadomowić się nie da, nawet wtedy, gdy nie traktują o śmierci. To dziwne zastrzeżenie zapisuję wbrew narzucającemu się wrażeniu, jakoby Radości były poetyckim inwentarzem przypadków umierania. Oczywiście, są nim w arcyludzkim sensie, w jakim wszyscy jesteśmy bytami-ku-śmierci, a ten heideggeryzm akurat z łatwością można z pisaniem Kwiatkowskiego skojarzyć. Nie mniej ambiwalencji niż po stronie umierania znajdziemy tu jednak w samym życiu – życiu, które relacjonuje się w okrutnie ascetycznym skrócie i, niewątpliwie, wybierając widoki spod czarnego słońca melancholii. „Niegroźnych zachodów słońca” prawie tu nie ma (nieprzypadkowo zresztą pojawiają się, na ironicznej licencji, w utopijnym projekcie państwa, w którym – na mocy dekretu – unieważniono śmierć). A jeśli pojawia się radość taka, o której możemy mówić bez moralnej ambiwalencji i bez cudzysłowu, to jest ona związana z tym, co najbardziej elementarne, proste i (względnie) nieskażone, zwykłe. O tej zwykłości pisze w swojej recenzji Radosław Kobierski – przy okazji wzmianki o jednych z najważniejszych inspiracji Kwiatkowskiego: „Masters, tak jak Francis Bacon przewijają się przez całą dotychczasową twórczość gdańskiego poety (…). Masters dla Kwiatkowskiego jest rodzajem wentyla bezpieczeństwa, kontrapunktem dla Baconowskich, zdeformowanych figur; jego niespieszna narracja, quasi dokumentalny charakter, skupienie na detalu, na zwykłych opowieściach ludzi, choć nierzadko skonfrontowanych z doświadczeniem granicznym, chroni tę lirykę przed patosem, epatowaniem traumą”. Spytajmy jeszcze o patos i niejednoznaczność świata.
„gdyby to było przerysowanie / albo estetyczna zabawa / ale: odcięto jej głowę tępą piłą / i nikt nie wie, gdzie została pochowana” – powtarzam ten cytat, by zwrócić uwagę na niedopowiedzenie, a ściślej: na dwa niedopowiedzenia (i dwa niepokoje). Za niedopowiedzenie pierwsze (i pierwszy niepokój) odpowiedzialne jest słówko „gdyby”. Słówko wcale nie niewinne, bo włączające tryb warunkowy w wierszu, który traktuje o tym, co bezwarunkowe i bezdyskusyjne. Co więcej: tryb warunkowy rzeczoną bezwarunkowość eksponuje i podkreśla. „Gdyby” wprowadzone zostało po to, by podkreślić, że nie ma tu miejsca na „gdyby”, że ta poezja wszystkie „gdyby” wystawia na ciężką próbę egzystencjalnej dosłowności i nieoczywistości tego, co się wydarza. Innymi słowy: życie – takie, jakim jest w poezji Kwiatkowskiego – prędzej czy później wszystkie „gdyby” rozbraja i unieważnia. A jakie jest to życie? Ano właśnie.
Przejdźmy do drugiego niedopowiedzenia – i niepokoju. Konstatacja „odcięto jej głowę tępą piłą / i nikt nie wie, gdzie została pochowana” ma w sobie – a często tak jest w wierszach Kwiatkowskiego – duży potencjał nieoczywistości. Wiemy tak mało, że wiemy niemal tyle, co nic, a wiedza i niewiedza są równie brutalne wobec brutalności faktu, z którą nie da się łatwo ułożyć. Kwiatkowski nie proponuje zresztą strategii układania się z nim; nie dialoguje i nie demonizuje. Nie inscenizuje makabry, ale też jej nie przysłania, przeciwnie: w lirycznym skrócie perspektywy staje się ona bardziej widoczna, zatem i bardziej dotkliwa. Dotkliwość nie jest tu jednak, co należy podkreślić, dotkliwością egzaltowaną: zasadniczą strategią pozostaje pozbawiona patosu lakoniczność. Zasadniczą, acz nie jedyną, gdyż w niektórych wierszach mamy do czynienia ze złamaniem takiego tonu, z przełamaniem go ku skardze; ta jednak również dawkowana jest z umiarem i trudno nie odnieść wrażenia, że znacznie więcej się w niej przemilcza, niż mówi, choćby mówiło się mocno. W dramatycznym, oskarżycielskim w swojej wymowie wierszu wydarł, najmocniejsze – na pierwszy rzut oka – słowa funkcjonują na prawie przytoczenia, opatrzone w cudzysłów. Strategia cytowania jest jednak swoista i skłania do postawienia pytania o naturę występku, o faktyczny punkt ciążenia dramatu:
„zaczęli bić tak że nie miała białego ciała na sobie tylko czarne”
w tych dniach panował duży chaos
codzienne sprawki i przewinienia
mogły wydawać się czymś wyjątkowym
Kwiatkowski sięga – tak można by to określić – po poetycką wersję diagnozy o banalności zła, wyprowadzając ją z napięcia między dwoma tokami relacji: w cudzysłowie i bez. Obecność tego drugiego szykuje miejsce dla ironii, zaskoczenia, obrzydzenia, zobojętnienia, lęku – lęku nie tylko o człowieka, ale też, a może i bardziej jeszcze, lęku przed człowiekiem. Ten lęk – znów dodam – nie jest demonizowany ani nawet werbalizowany. On się czai na zapleczu tego i podobnych obrazów:
widziałem kilka trupów w mule w rzece
gdy chodziłem ryby łowić
była wiosna i roztopy
nigdy wcześniej nie kojarzyłem tych czynności
ale zdechłej ryby nie wyciągnąłbym z wody
i tak samo nie wyciągnąłem z niej tych ludzi
(ludzi)
I ten wiersz – donos rzeczywistości, mówiąc po białoszewsku, pozbawiony jest patosu w stopniu, który dla wielu czytelników mógłby być zastanawiający, czy nawet gorszący. Mówię o zgorszeniu, jako że stany i rzeczy, o których i tutaj mowa, nie są etycznie neutralne (i nie trzeba mieć skojarzeń obozowo-eksterminacyjnych, by w kilku obrazach z Radości dostrzec niebezpieczeństwo ekspansji w wątki trudne i drażliwe, ryzyko naruszenia wrażliwości, złamania tabu). Brak patosu stowarzyszony jest jednak u Kwiatkowskiego z niechęcią do wyrokowania i zajmowania pozycji „posiadacza prawdy”. Stąd też wybór minimalizmu w dostarczaniu jakichkolwiek danych, potrzeba usuwania wsporników ułatwiających diagnozę postawy/ sytuacji. Zauważmy: nagi konkret daty, którym posługuje się Kwiatkowski – pewnik czyniący osobne historie składnikiem historii (czy: Historii) – jest zarazem główną pożywką iluzji pewności, wiedzy o czymkolwiek. Tymczasem jedyną pewnością, jaką oferuje, jest pewność skończoności. Daty narodzin i śmierci Dory Drogoj są jak ramki dla obrazu, za który zajrzeć nie można i wejść się w niego nie da. Nie da się, bo stelaż zdarzeniowy, bardzo skąpy, sprowadzający się do refrenicznie przywoływanego a brutalnego epizodu, nie narzuca żadnej perspektywy oceny, pozostawia czytającego bez etyczno-aksjologicznej nawigacji – bo też nie o nawigację chodzi, chodzi o zdarzenie, wobec którego jesteśmy bezradni. Emilia Konwerska pisała: „Jego [Kwiatkowskiego – E. K.] wiersze w centrum artystycznej aksjologii stawiają fakt. Nie znajdziemy tu jednak Prawdy. […] Nie można zaufać sobie, swoim słowom, deklaracjom. Prawda tkwi tylko w doświadczeniu. Nie mamy nic innego. Dostajemy poezję nagich faktów, autor pisze wbrew relatywizmowi, przywraca świat poprzez epatowanie (ale czy słowo „epatowanie” nie jest już świadectwem ucieczki?) bólem”. Kwestię „epatowania bólem” widzę – podobnie jak Radosław Kobierski – inaczej niż autorka recenzji, ale najważniejszy w cytowanym fragmencie jest dla mnie celnie wyprowadzony wątek faktu i prawdy. Niewątpliwie, prawda nie należy w Radościach do porządku odkrywania, ale doświadczenia. I jeśli da się ją zapisać przez wielkie „P”, to tylko jako prawdę życia. Prawdę, o której równie dobrze powiedzieć możemy, że jest nieprzenikliwie ciemna, jak i niezgłębialnie jasna.
Brak patosu nie czyni z wierszy takich jak Dora Drogoj, ojciec, Walter Steiner świadectw mało przejmujących, nie. Możliwe, że przejmujące są bardziej niż wieloskładnikowa historia, ale takiej gwarancji nie ma, nie ma żadnej gwarancji. Chodzi bowiem o co innego: o percepcyjne i etyczne wyzwanie. Wyzwanie o znacznie większej skali, niż tylko skala patetyczności/zwykłości wydarzeń. Z pisania Kwiatkowskiego nietrudno wyczytać również solidarność z tym, co delikatne, słabe i skrzywdzone – solidarność daleką od gestów prostych pocieszeń. Takich gestów poeta unika, co więcej: w ich wycofaniu jest radykalny, ostry. Przyjęty przezeń styl bezpatetycznej, krótkiej relacji – wielekroć nieprzełamanej puentą, sądem, kontrobrazem, eksponowanej niemal bez objaśniających wsporników – drażni i konfuduje wielu czytających. Drażni nie tylko wówczas, gdy to, co się dzieje, jest tak radykalne w wyrazie: radykalne jak odcięcie głowy, jak masowe pochówki padłych saren, jak przegryziony język. Drażni także wtedy, gdy niemal nic się nie dzieje – bo status owego „nic” w chłodnym świecie Radości jest także problematyczny, niepewny. Ta problematyczność upewnia nas nie tylko o wykorzenieniu ze świata naiwnego bezpieczeństwa, lecz także przekonuje o tym, że nie ma jednej opowieści. Albo inaczej: że każda historia ma inną stronę ukrytą, nieznaną perspektywę. Właśnie, Kawafis pisał: „poeta (…) ukazuje jedną stronę, co wcale nie oznacza, jakoby negował drugą stronę medalu, ani nawet (…) żeby pragnął sugerować, że strona, którą się zajmuje, jest tym, co najprawdziwsze, albo tym, co jedynie prawdziwe. On jedynie opisuje pewien możliwy i zdarzający się stan uczuciowy (…)”. Dopowiedzmy: „stan uczuciowy” stowarzyszony z jednostkową historią, jednostkowym losem, jako że poezja życia, poezja żyjąca, musi – zdaniem autora tekstu Ars poetica – „utrafić w jakiś żywot”.
Pytanie o życie to dla poezji Kwiatkowskiego pytanie fundamentalne, acz niedeklaratywne, ukryte za lakonicznymi historiami, swego rodzaju biograficznymi skrótami, za deskrypcjami doświadczenia. Te deskrypcje i historie nie dają jasności, przeciwnie, oferują ciemność. Weźmy wiersz znałem:
zamknąłem ją w oranżerii
rozebrałem do naga
i obserwowałem przez lata jak się starzała
i jak zmarła
urządziłem jej wystawny pogrzeb
tej którą tak dobrze znałem
tej której każdy skrawek ciała
tak dobrze znałem
Co my tu mamy? – spytajmy naiwnie. Czułość czy brak czułości? Odpowiedź zdroworozsądkowa zakwestionowałaby miejsce dla czułości w tak projektowanym obrazie. Obnażenie przemijania i umierania ukochanych z czułością się, przyznajmy, nie kojarzy – takie jest skojarzenie pierwsze, ale nie ostatnie. Im dłużej czytamy, tym więcej możliwych aspektów/argumentów za i przeciw: można to czytać jako wyznanie uczynione z wnętrza estetyzującej bezduszności, można – jako świadectwo niedowładu czucia lub świadectwo fanatycznego uczucia, pozbawiającego obiekt uczuć podmiotowości. Można widzieć w tym świadectwo przemijania, w którym okrutny jest czas i świat, ale nie człowiek. Można wiele, ale i tak kończy się na przyjmowaniu, na sczytywaniu czyjejś prawdy – z korekturą intonacji i z łagodną rezygnacją z ujednoznacznień, z łatwych wyborów między jasnością a ciemnością.
Kończąc, przyznam się do lekturowego skojarzenia z cytowanym już wcześniej Kawafisem. Od razu zastrzegam: nie upatruję tu prostej genetycznej inspiracji. Oba mikrokosmosy poetyckie są pod pewnym względem zbyt odległe na to, by wskazać na jakąkolwiek linię kontynuacji. Wydobyć można za to jedną linię bliskości, łączącą obu autorów na zasadzie nieoczywistego powinowactwa. Powinowactwa, które bierze się z niechęci do ocen i roszczenia sobie prawa do prawdy. Tu się nie ocenia, tu się relacjonuje, a to, co się relacjonuje, jest zarazem bardzo elementarne i bardzo nieoczywiste. Nieoczywistość to niewymuszona, tak jak niewymuszona jest brutalność odchodzenia, umierania. Tak u Kawafisa, jak u Kwiatkowskiego, niedopowiedzenie i brak puenty jest po stronie losu albo: po stronie życia. Owszem, w Radościach nie ma żadnej prywatnej Aleksandrii; czytamy wiersze spisane po przyjściu barbarzyńców, notowane, zdawałoby się, w ciemności. Jest tak, jakby z poetyckich portretów Kawafisa został tylko stelaż, tak jakby ból pozbawił je narracyjnej krągłości, niemniej stosunek do języka, sam rytm i kryjąca się za tym rytmem filozofia życia dają asumpt do wskazania na pewne – nieoczywiste, a jakże – konwergencje. Nieoczywiste jak sam tytuł: jak najdalszy od oczywistych radości, ale też daleki od prostych zaprzeczeń.
Eliza Kącka, Kwartalnik Literacki FA-art nr 4
