Przedstawić niewyrażalne, czyli milczenie w wierszach Grzegorza Kwiatkowskiego.
Twórczość Grzegorza Kwiatkowskiego zaciekawia z kilku powodów – poprzez tematy, jakie podejmuje w swej poezji, pasję drążenia problemów, zdawałoby się, zbyt odległych dla człowieka urodzonego wiele lat po wojnie, ale także muzykę, którą tworzy1. Każdy z kolejnych zbiorów to bardzo dokładnie przemyślana i skomponowana całość. Gdyby pokusić się już na wstępie o próbę określenia idei tej poezji, należałoby wskazać, że jest nią pamięć.
Paradoks polega na tym, że obejmuje ona zdarzenia i ludzi, których autor nie mógł znać, jeśli utrwalały się w jego świadomości, to jedynie poprzez opowieści innych osób, świadków, uczestników wydarzeń, dokumenty czy świadectwa uruchamiające dociekliwą wyobraźnię młodego człowieka – ślady historii w rodzinnym mieście – pomniki czy nagrobki, materiały dokumentalne. Zarówno ludzie, jak i przywoływane w wierszach zdarzenia funkcjonują najczęściej jako sprawcy/symbole lub ofiary zła. Nie zawsze ci przywoływani bohaterowie mają nazwisko czy imię, ale nawet pozbawieni znaków szczególnych, znaczą. Teksty zrodzone wiele lat po wojnie, nie z perspektywy świadka, choć nie są wspomnieniami w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, mają moc ewokowania obrazów z niezwykłą siłą, jakby przeszłe zdarzenia, trauma niewypowiedziana do końca, przemilczenia i niedopowiedzenia, odkładając się przez kolejne dekady, musiały kiedyś znaleźć ujście. Rola strażnika pamięci zdaje się tu najbardziej znaczącą sygnaturą autora. Wydaje się, że jego intencją jest nie tylko przywracanie pamięci w prostych przywołaniach losów konkretnych czy bezimiennych osób, ale rewindykacja historii wraz z przewartościowaniem udziału zwykłych ludzi w zagładzie. Kwiatkowski każdym kolejnym zbiorem burzy utrwaloną w nas interpretację świata, stawia pytania o przyczynę ludzkich zachowań, niczego nie nazywając wprost, narusza spokój, uświadamiając, że język, jakim do tej pory mówiliśmy o doświadczeniach granicznych (wojennej/obozowej rzeczywistości, zwykłym z pozoru tylko życiu), ciągle nie jest adekwatny i wystarczający, by tę rzeczywistość nazwać. Taka strategia niesie ze sobą także proste przeświadczenie – jednoznaczna diagnoza tamtego świata nigdy nie będzie możliwa.
Przywołani w wierszach Grzegorza Kwiatkowskiego ludzie to najczęściej postacie zredukowane jedynie do konturów, samego zarysu postaci, uchwyceni w wypowiedzianym słowie. Niekiedy przypisane jest im nazwisko, daty urodzin i śmierci, dlatego by zrozumieć ich historie, konieczne jest odwołanie się do dokumentów – materiałów archiwalnych czy opracowań; podobnie przywołane zdarzenia, których byli uczestnikami czy świadkami ograniczone zostają jedynie do paru, czasami wydawałoby się, mało znaczących szczegółów.
Obrazy z wojny i okupacji są dla autora tylko punktem wyjścia do zgłębiania problemów znacznie przekraczających historyczny wymiar wojny – przede wszystkim relacji zachodzących między prawdą a wyobrażeniem, doświadczeniem a pamięcią, potrzebą przekazania prawdy o czasie i ludziach a strachem, by ich wspominane nie stało się rzeczywistością i nie obudziło na nowo dręczących wspomnień, wreszcie pytanie o zło i jego źródła. Poeta niczego nie dopowiada, pozostawia czytelnika z tekstem, prowokuje do namysłu nad ułomnością człowieka, niejednoznacznością jego poczynań i względnością postaw. W tym przedstawieniu wierszy chciałabym prześledzić napięcia między doświadczeniem a tymi właśnie kategoriami, szczególnie między doświadczeniem konkretnych bohaterów a tym, w jaki sposób do przeszłości powraca, jak ją przedstawia/artykułuje autor. Przedmiotem uwagi stały się teksty pochodzące przede wszystkim z tomu sową, ale przywołane zostają także teksty z wcześniejszego zbioru spalanie2.
Mikrohistorie utrzymane najczęściej w pierwszoosobowej opowieści mają charakter retrospektywny, a retrospekcja, dotyka jedynie fragmentu. Autor nadaje takim ułamkom szczególne znaczenie. Wybór fragmentu powodowany jest ograniczeniom, jakie nakłada wiek autora, także same postacie, które w swoich wierszach przywołuje. Co może bowiem powiedzieć człowiek, który wojnę zna jedynie z przekazów, każda próba nazwania czy wytłumaczenia ponad to, co chcą powiedzieć świadkowie, rodzić będzie banał, podobnie pytanie czy możliwa jest opowieść człowieka ocalonego, pozostanie nierozstrzygnięta. Funkcję informacyjną przekazu poeta zastępuje funkcją sugerującą, ważne stają się zawieszenie słowa, układ graficzny tekstu, interpunkcja. Jeśli poeta nie dopowiada, jeśli pomija, to oznacza, że nie znajduje właściwego miejsca na takie dopowiedzenie, zbywa milczeniem3, gdyż to, co chciałby dopowiedzieć, jest nazbyt oczywiste, albo celowo urywa frazę ze względu na „niewydolność” słowa. Sens milczenia, co podkreśla D. Korwin-Piotrowska, obecny jest bowiem nie tylko w intencjach mówiącego, istnieje w samym centrum międzyludzkich relacji, regulują go wszelkie emocje związane choćby ze wspomnieniami czy sensualnymi doznaniami, jakie rodzą się w trakcie próby zrozumienia innego4.
Kwiatkowski realizuje w swoich tekstach powinność, jaką nakłada na potomnych postpamięć5. Ci, w których biografie nie wpisały się doświadczenia wojny i Zagłady, mają obowiązek przypominać jak memento prawdę tamtych czasów, nigdy niezrozumianą ani niemożliwą w pełni do opowiedzenia w żadnym języku. Powroty do przeszłości są dla ofiar trudne ze względu na doświadczenie przemocy, który wymyka się racjonalizacji. Często wspomnienia przywołane w wierszu nie obejmują bezpośrednio tych istotnych zdarzeń z biografii wspominającego, ale kierują uwagę na wydawałoby się mało istotne elementy/ fragmenty rzeczywistości – krajobraz, zapach. Z pozoru niewiele wnoszą do historii przywołanego człowieka czy zbiorowości, ale tylko z pozoru. Z takim zabiegiem mamy do czynienia w wierszach Henryk Mandelbaum, ur. 1922 zm. 20086 oraz Franz Suchomel, ur. 1907 zm. 1979:
wstawałem wcześnie rano
do lasu chodziłem po suszki
przez pola
a lubiałem
dlatego że skowronki zaczęły śpiewać
a jak wracałem jak było trochę powietrza
to te kłosy
robiły taki dywan
bo były maki kąkol i chabry
to robiły taki dywan
i bardzo lubiałem
(Henryk Mandelbaum, ur. 1922 zm. 2008, z tomu sową, s. 87)
Pierwszy z bohaterów to Henryk Mandelbaum – Żyd z Olkusza. Podczas II wojny światowej podzielił wraz z całą rodziną los tysięcy polskich Żydów. W kwietniu 1944 roku znalazł się w transporcie śmierci do obozu koncentracyjnego w Auschwitz-Birkenau (urodzony 15 grudnia 1922 roku, numer obozowy 181970, w chwili aresztowania miał 21 lat) przydzielony do specjalnej grupy roboczej Sonderkommando8 pracował przy paleniu zwłok w krematoriach KL Auschwitz II. Uczestniczył w spaleniu około 400 tys. węgierskich Żydów. Gdy 7 października 1944 doszło do buntu Sonderkommanda w krematorium IV, Mandelbaum przebywał w innym krematorium. Dzięki temu uniknął rozstrzelania, był jednak bezpośrednim świadkiem zdarzeń. We wszystkich jego wypowiedziach, w których powraca do wspomnień, pojawiają się obrazy trudne do wyobrażenia, ale to, co uderza najbardziej, to spokój starego człowieka. Mówi o sprawach trudnych w niezwykle prosty sposób, nikogo nie osądza, pomimo wszystko zachował wiarę w człowieka. Podczas jednej z rozmów, kiedy wraca do najbardziej dramatycznych chwil w obozie, jego uwagę odwracają głosy ptaków, wyławia je z potoku słów i powagi rozmowy-wywiadu9 – przeżycia nie zabiły w nim optymizmu, umiejętności dostrzegania piękna w najdrobniejszych okruchach życia, życia, co zawsze podkreślał, darowanego. Autor dokonuje redukcji, przemilcza bolesne doświadczenia, oddaje głos bohaterowi – autentyczność tej postaci, oprócz dat granicznych, nazwiska, podkreślają charakterystyczne dla języka Mandelbauma powtarzane zwroty: „a lubiałem”, „bardzo lubiałem10”. Burzą ład przedstawianego miejsca i chwili, a wprowadzając dysonans, każą szukać dopełniających znaczeń. Między sielskie obrazy przyrody wkrada się inny obraz i inne doświadczenie – ludzkiego cierpienia. Dopiero zestawiając te części – poetyckiego przedstawienia i osobistych wspomnień starego człowieka, których wiersz nie przytacza, a jedynie sugeruje – możemy zrozumieć intencję autora.
Drugi wiersz Franz Suchomel, ur. 1907 zm. 1979 wymaga podobnych uzupełniających zabiegów. Zaistniał poprzez tekst Anny Bikont przywołującej rozmowy z Lanzmannem11 o okolicznościach powstania filmu Shoah, to z niego Kwiatkowski zaczerpnął pomysł. Czytamy w przywołanych przez Bikont wspomnieniach Claude’a Lanzmanna:
Z Franzem Suchomelem, SS Untersturmfurhererem Treblinki, widziałem się wcześniej wiele razy – opowiada mi Lanzmann. – Powiedziałem mu: „Panie Suchomel, my Żydzi, mamy taki problem: nie wiemy, jak uczyć historii Holocaustu nasze dzieci, jak im wytłumaczyć, że miliony Żydów bez walki szło do gazu. Ja nie jestem prokuratorem, potrzebuję szczegółów technicznych, które by to pomogły zrozumieć”. Cała jego rodzina była przeciw, zięć groził, że rozwiedzie się z jego córką. Raz ten zięć chciał mnie uderzyć, on mnie obronił. Ze mną był w komitywie przeciwko swojej rodzinie! Zastrzegł sobie, że pozostanie anonimowy. Nie miałem żadnych oporów, żeby go oszukać. Jak napisał potem jeden z recenzentów, nie było powodu, bym respektował zasady gry w krykieta obowiązujące w Eton. Słono mu płaciłem. To Franz Suchomel sam zaproponował, byśmy się spotkali w hotelu w Braunau na granicy niemiecko-austriackiej, w miejscu urodzenia Hitlera. Mapę Treblinki, którą dostałem od niemieckiego prokuratora, powiększyłem wielokrotnie i zawiesiłem w pokoju hotelowym. Kupiłem wędkę i przepołowiłem, przerabiając ją na linijkę, jaką posługiwali się dawniej nauczyciele. Suchomel, kiedy zobaczył mapę, cofnął się. Ale podałem mu linijkę, mówiąc: „Pan jest moim nauczycielem, ja uczniem”. Wszedł od razu w rolę. To przecież był najlepszy czas w całym jego życiu, był młody, aktywny. Miał znów okazję, by jeszcze raz to przeżyć. To widać, jak śpiewa niemiecką pieśń pochwalną Treblinki, którą musieli śpiewać Żydzi: „Patrząc na świat prosto i daleko/zawsze dzielne i radosne/maszerują do pracy komanda./ Dzisiaj jest dla nas tylko Treblinka,/Ona jest naszym przeznaczeniem” – jego twarz robi się spięta, oczy ciemnieją. On tam wrócił. Mówi z dumą: „Jest pan zadowolony? To »oryginał«. Żaden Żyd już tego nie zna!”. W przerwie był wystawny obiad, kaczka, bita śmietana, mój operator, którego ojciec zginął w Auschwitz, zrobił mi awanturę, nie był w stanie tego znieść. Suchomel był bardzo zadowolony, proponował, żebyśmy się jeszcze raz spotkali. Ale nie miałem tyle pieniędzy12.
Wiersz pozostaje wierny zapisowi rozmowy w zasadniczej kwestii. Kwiatkowski pomija dodatkowe szczegóły, fortel, jaki zastosował Lanzmann, by usłyszeć zwierzenia Suchomela13, sam klimat spotkania. Brak tych składowych ma wpływ na surowość poetyckiego przekazu. Kwiatkowski jest świadomy ograniczeń, jakie nakłada czas – w takiej sytuacji pozostaje zminimalizowanie poetyckich zabiegów i oddanie głosu bohaterom zdarzeń. Tekst zdaje się wyrastać z milczenia/przemilczenia – już bowiem samo zabieganie Lanzmanna o zwierzenia u byłych obozowych funkcyjnych i więźniów wynikało z niepełnych informacji o obozie (tajemnicy, z jaką ludzie żyli często przez wiele lat) i do milczenia powraca. Świadomość autora o nieadekwatności słowa ma wpływ na skondensowaną formę tekstu. Sednem staje się zatem fragment, otwierający odbiorcę na przyjęcie prawdy i na budowanie z fragmentów właśnie w miarę spójnej całości. Milczenie staje się elementem struktury tekstu, ale i „figurą semantyczną”, która uruchamia sieć obrazów i znaczeń:
Ta piosenka pochodzi oryginalnie z Buchenwaldu
w 43 roku dostosował ją do Treblinki Kurt Franz
w strasznym smrodzie i upale
dzisiaj nikt tego nie powinien słuchać
ale dla pana zrobię wyjątek:
patrząc na świat prosto i daleko
zawsze dzielne i radosne
maszerują do pracy komanda
dzisiaj jest dla nas tylko Treblinka
ona jest naszym przeznaczeniem
w mgnieniu oka
poznaliśmy Treblinkę
liczy się dla nas tylko słowo komendanta
posłuszeństwo i obowiązek
chcemy służyć tylko służyć
aż do dnia gdy szczęście da nam znak
hurra!
Oto oryginał
żaden Żyd już tego nie zna!
Czy jest pan zadowolony?
(Franz Suchomel, ur. 1907 zm. 1979, sową s. 6)
Interesujące jest napięcie, jakie wprowadza poeta poprzez rozpisanie sceny na głosy – mówi wprawdzie tylko Suchomel, ale dwukrotnie zwraca się do kogoś spoza „kadru”. To pierwsza część wiersza: „Ta piosenka pochodzi oryginalnie z Buchenwaldu / w 43 roku dostosował ją do Treblinki Kurt Franz / w strasznym smrodzie i upale / dzisiaj nikt tego nie powinien słuchać / ale dla pana zrobię wyjątek”. Napięcie rodzi się ze słów wypowiadanych przez byłego funkcyjnego i milczenia kogoś, kto zabiega o usłyszenie piosenki. Druga to słowa zamykające wiersz skierowane wprost do słuchającego reżysera (ale i każdego, komu bliska jest ta historia): „Oto oryginał / żaden Żyd już tego nie zna!/ Czy jest pan zadowolony”. Wymienione repliki – odpowiedzi na nieistniejące pytania – stają się esencją relacji Niemiec – reżyser. Zwroty podtrzymujące kontakt, pomijają słowa słuchającego, ale milczenie obejmuje nie tylko łatwe do przewidzenia konwencjonalne zwroty: „słuchamy”, „proszę mówić”, „tak, jestem zadowolony, wystarczy”, ale dotyczy także relacji z drugą osobą. Rozpisany w ten sposób w wierszu monolog myślowy (projektowane odpowiedzi Lanzmanna) staje się formą „milczenia na temat” obecności interlokutora Suchomela, a także losu więźniów, dysonansu, jaki wprowadza śpiewana po latach przez Niemca piosenka. Klamra, którą tworzą słowa z partii otwierającej: „dzisiaj nikt tego nie powinien słuchać…” i „żaden Żyd już tego nie zna” kończące wiersz, są niezwykle wymowne, symbolizują życie w obozowym świecie. Uczestniczymy dzięki temu zabiegowi w niezwykłym doświadczeniu – na poznanie innego, rozumienie jego słów nakłada się uczestnictwo w jego milczeniu – zarówno słowa jak i milczenie/przemilczenie stają się „nieobojętnym medium” – „organem”14 w tej złożonej relacji.
W zbiorze Kwiatkowskiego, i nie tylko tym, znajdujemy tak skonstruowane teksty dość często. Jego wiersze mają coś z monodramów, jak na scenie – przesuwają się kolejne twarze ludzi, zdają się odwracać w naszą stronę spoza czasu, wygłaszają swoje kwestie, i przemijają, a na ich miejscu pojawia się kolejny człowiek, by w kilku słowach, bez emocji, opowiedzieć siebie. Mówiąc o śmierci, zabijaniu, ograniczają się jedynie do ogólników, surowej fragmentarycznej relacji. Ofiary pozostają bezradne, powściągliwe wobec tego, co przeżyły. Nieco inaczej brzmi wyznanie odpowiedzialnych za zbrodnie czy ich potomków, którzy nie pojmują, na czym polegała odpowiedzialność ich ojców15. W utworach pojawia się właściwa tekstom autobiograficznym poetyka wyznania: „a lubiałem” oraz retoryka szczerości: „Ta piosenka pochodzi oryginalnie z Buchenwaldu/ w 43 roku dostosował ją do Treblinki Kurt Franz / w strasznym smrodzie i upale / dzisiaj nikt tego nie powinien słuchać / ale dla pana zrobię wyjątek”.
W kilku wierszach oprócz imienia i nazwiska, dat urodzin i śmierci zostaje zachowana forma językowa charakterystyczna dla osobistych wyznań. Opowieści mają wprawdzie charakter retrospektywny, ale z wyraźnymi pęknięciami, zawieszeniami poświadczającymi przemilczenia niewygodnych faktów, może wstydem (opowieści funkcyjnych) czy poszukiwaniem właściwej językowej formy16. Pozostają wtedy, i poeta ma tego świadomość, tylko słowa najprostsze, język złożony ze zdań krótkich, przerywany pauzami i milczeniem – tylko tak można próbować wyrazić przeszłość. Staje się wtedy milczenie „ostatecznym wyrazem bytu” i „wychyleniem się ku Tajemnicy”17, uruchamia wyobraźnię słuchacza18. Poeta bardzo często w swoich wierszach skomplikowaną strukturę rzeczywistości, dramatyczne losy zamyka w jednym rozbudowanym zdaniu:
plony
nasz prawdziwy zawód to rolnictwo
nie zabijanie
chociaż przyznaję:
rzezie na bagnach odbywały się w rytmie prac sezonowych
i kiedy były duże deszcze nie wychodziliśmy po plony
(spalanie, s. 11)
leśnik Danz
podczas wojny układaliśmy ciała jak drewno
ale już po wojnie układaliśmy w lesie drewno
jak świeżo ścięte ciała
(spalanie, s. 12)
lekcja estetyki III
podczas rzezi mocno się postarzałem
i gdybym wcześniej o tym wiedział
nie zabijałbym
(spalanie, s. 21)
Każdy z bohaterów skrywa jakąś tajemnicę, wprawdzie życie zdaje się biec nowym rytmem, ale nigdy nie wiadomo, kiedy powrócą wspomnienia i co je przywoła – mogą to być bale drewna przypominające bezwładne ciała, odbicie twarzy w lustrze, usłyszany dźwięk. Wydaje się, że Kwiatkowski zwraca uwagę na ważny aspekt ludzkiej psychiki – dla każdego z bohaterów „równie trudne jest zapominanie w samotności, jak i pamiętanie w pojedynkę”19. Poczucie pustki pozostaje największym problemem przywołanych postaci, pustki miejsca, przestrzeni, czasu – pustki po zamordowanych – to wszystko domaga się wypełnienia. Na pustce (to także forma milczenia) oparta jest wyobraźnia poety. Miejsca puste, które wypełnia pamięć, zyskują inny status – stają się pomnikami poświęconymi zmarłym.
Szukając odpowiedzi na pytanie, dlaczego Kwiatkowski nicuje przeszłość, warto zatrzymać się nad tekstem obrońca Robert Servatius, ur. 1894 zm. 198320 czytamy w nim:
jeszcze żyją ci którzy zabijali
i nie różnią się od innych ludzi
oczywiście jeśli przyjrzeć się bliżej
coś się znajdzie
ale u każdego coś się znajdzie
(sową, s. 13)
Wojna jest dla autora jedynie punktem wyjścia do zgłębiania problemów znacznie przekraczających historyczny wymiar czasu – przede wszystkim relacji zachodzących między prawdą a fikcją, doświadczeniem a pamięcią i wyobraźnią, odpowiedzialnością ludzi za swoje czyny a przekonaniem o słuszności swoich wyborów. Wojna i losy bohaterów Kwiatkowskiego nie poddają się racjonalizacji i opisowi o charakterze dyskursywnym, dlatego przekazanie prawdy o nich jest możliwe jedynie dzięki reakcji empatycznej, która pozwala czytelnikowi odczuć intensywność przeżywanego doświadczenia, towarzyszące im wrażenia wykraczające poza język wyznania. W tych wierszach, jak tłumaczy autor „realność i kwestie moralności stykają się (…) z kwestiami estetyki. To połączenie interesuje mnie w poezji najbardziej. Niezwykle ważna jest dla mnie polifonia głosów i oddawanie terenu wiersza realnie istniejącym osobom o różnych światopoglądach. Na ogół ten poetycki krajobraz tworzą kaci, ofiary i obserwatorzy. Wszystkim wierszom z tomu sową i nowej trylogii patronuje oczywiście Edgar Lee Masters i jego Umarli ze Spoon River oraz Kronika Miasta Pornic Czesława Miłosza. Wydaje mi się, że dla mieszkańca Gdańska zainteresowanie wojną, ludobójstwami, meandrami historii i estetyką to wręcz oczywisty wybór, ponieważ takie są właśnie historie większości mieszkańców tych terenów”21.
Nadając słowom określone sensy, zamykając je w formach skondensowanych (co wprawdzie w poezji jest częste) autor nadaje milczeniu/ przemilczeniom istotne znaczenie, bowiem semantyka milczenia wynika z językowego tła – strukturalne i referencyjne znaczenie milczenia wiąże się z niepełną budową wypowiedzeń, z ich fragmentarycznością (widoczne jest także w sposobie formułowania tytułów) czy zawieszeniach replik w sugerowanym dialogu, pragmatyczne – kiedy odbiorca prowokowany jest do uruchomienia wyobraźni, empatii, wreszcie metajęzykowe wprowadzające milczenie bohatera jako rodzaj repliki na usłyszane wcześniej słowa (omawiany wiersz Franz Suchomel, ur. 1907 zm. 1979)22.
Wiersze autora spalania nieustanie ponawiają pytanie o istotę zła, jego źródła i przyczyny, dla których tak łatwo człowiek stawał się narzędziem w rękach drugiego człowieka. Wszelkie rozważania dotyczące natury zła można toczyć zarówno na gruncie epistemologicznym wskazującym na zło jako fenomen (epistemologia) związany z personalnym doświadczeniem, które dane jest istocie żyjącej, w szczególności zaś człowiekowi, jak i ontologicznym (płaszczyzna bytu). Ta druga ontologiczna proponuje trzy różne ujęcia. Jedno z nich wskazuje na dualizm bytów dobra i zła, charakterystyczny już dla manichejczyków. W koncepcji tej, jak podkreślają filozofowie, obie siły nieustannie się ścierają i jedynie w zależności od tego, która z nich w danym momencie zwycięża, świat jawi się jako twór z przewagą dobra lub zła. Druga z koncepcji wskazuje na pierwotną bytowość zła, w których dobro okazuje się jedynie wtórną kategorią. Zło jest ontologicznie pierwotne i jeśli pojawia się kiedykolwiek w świecie, to jedynie za sprawą istot rozumnych, które są jedynymi twórcami dobra, mimo wszechotaczającego zła. Ostatnia z dróg poznania to idea zła jako niebytu, zła, które zostało pozbawione swoich ontologicznych podstaw. W ujęciu tym błędem logicznym jest określenie „zło istnieje”, ponieważ samo w sobie nie ma charakteru bytu. Zło co najwyżej staje się za przyczyną – podobnie jak w poprzednim ujęciu – człowieka23. Wydaje się, że ta ostatnia koncepcja pozostaje najbliższa Kwiatkowskiemu – w historii zbrodni ukazanej poprzez losy poszczególnych postaci poeta wskazuje na ułomność człowieka, który zatracił zdolność nie tylko rozróżniania dobra i zła, ale w popełnianych zbrodniach odnalazł rodzaj spełnienia siebie.
Alicja Jakubowska-Ożóg, Uniwersytet Rzeszowski
