„Jestem po lekturze tomu wierszy Karl-Heinz M. Grzegorza Kwiatkowskiego; lekturze wstrząsającej i wymuszającej głębszą refleksję, wykraczającej poza zwykły odbiór tekstu. To czytanie wierszy Grzegorza Kwiatkowskiego wykracza poza akt recepcji. Jest wstrząsem. To doświadczenie czytelnicze jest dla mnie ważne, ponieważ od wielu lat zajmuję się literaturą lat I wojny światowej. Ostatnio swą uwagę jako historyk literatury skupiłam na literaturze wojny polsko-bolszewickiej. A zatem zagadnienie to jest dla mnie ważne i stanowi nieustające wyzwanie badawcze i interpretacyjne, które traktuję na zasadzie „niekończącego się zadania”, o czym pisał Hans- Georg Gadamer. Temat „wojny” jest ważny, ponieważ obecność Wielkiej Wojny jako dziejowego kataklizmu, a nie tylko traktowanego jako czasu heroicznego odzyskiwania przez Polskę niepodległości, wpłynęła na artystów zmagających się z tematem wojny kolejnej, ludobójstwa i totalnego zniszczenia. W tym kontekście chciałabym zacząć swe refleksje po lekturze tomu wierszy Grzegorza Kwiatkowskiego pt. Karl-Heinz M.. Lektura tych niełatwych, a może pozornie łatwych w odbiorze wierszy wykorzystujących w ciekawy sposób dokument daje bowiem do myślenia, jest wstrząsem emocjonalnym, budzi wątpliwości, niezgodę, a może wręcz przeciwnie rodzi potrzebę zrozumienia, otwiera drogę ku prawdzie o Holocauście, wciąż mało wygodnej w konformistycznym społeczeństwie, wstydliwie spychanej w głąb podświadomości i budzącej zniecierpliwienie. Przede wszystkim chcę zacząć od tego i pokazać, że tom wierszy Grzegorza Kwiatkowskiego doskonale wpisuje się w pewien nurt literatury wojennej (w tym także insurekcyjnej).
Wojna totalna, a taką była I wojna światowa, nazwana przekornie, a może ironicznie wielką Wojną Białych Ludzi, tracąc swą tradycyjną ideę, szybko okazała się mało przewidywalna i niewyrażalna w swej istocie za pomocą dotąd używanego języka. Słowa, którymi opisywano wojnę tradycyjną, utraciły przypisywane im znaczenie. To rozchwianie semantyczne wpłynęło na językowy obraz świata wojny i wpłynęły na jej obraz utrwalany w przekazach literackich[1]. Gdy jej „zewnętrzność” przestała istnieć, ta wojna powoli, ale skutecznie zamieniała się w abstrakcję. Doświadczenie wojenne z jednej strony nobilitowało narody, masy i armie, z drugiej doprowadziło do alienacji i indywidualizacji doświadczeń a wtedy doszło do ponownego przywrócenia znaczenia doświadczeniu jednostkowemu. Człowiek w Wielkiej Wojnie „był podróżnikiem, który, na rozkaz, przekroczył granice egzystencji i tam na peryferiach «żył» w wyjątkowy sposób, na krawędzi ziemi niczyjej, na marginesie normalnych pojęć. […] Żołnierz był zdany na karmienie się własną wyobraźnią”[2]. A „skoro wojna jako całość nie miała obiektywnego sensu, to cała historia ludzkości została wtłoczona w doświadczenie indywidualnego człowieka: każdy był sumą historii. Zamiast być doświadczeniem społecznym, przedmiotem dającej się udokumentować rzeczywistości, historia stała się indywidualnym koszmarem, albo nawet, jak twierdzili dadaiści, obłędem. […] Nie ma rzeczywistości zbiorowej, istnieje tylko reakcja indywidualna, tylko sny i mity, które straciły związek z konwencją społeczną”[3]. Wojna tym samym stawała się w wytworem świadomości indywidualnej i mogła być świadectwem prawdy każdego z jej uczestników, indywidualną konstrukcją estetyczną, która została poddana ostrej konfrontacji z obowiązującymi normami społecznymi, z odgórnie narzuconej, budowanej przez propagandę państwową narracji. To, że każdy z uczestników miał sposobność opowiedzenia własnej, prywatnej „historii wojny”, konkurencyjnej wobec wersji innych, równie szybko okazywała się pozorna. Większość osób stawała się więźniem osobistych traumatycznych doświadczeń wojennych i nie potrafiła znaleźć właściwego języka do ich werbalizacji, z drugiej strony swobodę wypowiedzi ograniczała cenzura państwowa.
Pozostała jednak świadomość, że wojna totalna podważyła wszelkie obowiązujące do tej pory reguły, dlatego prawdy o niej nie daje się już wnioskować, tak jak dotychczas, w sposób bezpośredni z prezentowanych obrazów, układających się w teleologiczną, przyczynowo-skutkową całość, potwierdzającą moc użytych racjonalnych przesłanek do jej opisu. Między pojęciem wojny totalnej a jej rzeczywistością, między próbą uchwycenia jej sensu a realnym jej doświadczaniem, które pobudza sferę afektywna i poprzedza wszelką próbę jej racjonalizacji i werbalizacji musiało dojść do coraz bardziej pogłębiającej się przepaści i rozdźwięku. Z tego powodu przyjęta perspektywa podmiotowa w dyskursie wojny totalnej jest niezwykle ważna, gdyż zbudowana przez człowieka wojenna opowieść zawsze kieruje się w stronę struktur świadomości, które są instrumentem porządkującym dane zdobyte przez doświadczenie w rozpadającym się, chaotycznym, nacechowanym traumą świecie i pozwalającym na przekształcanie tego, co nieznane, inne, obce w znane, rozpoznawalne i przydatne ludzkiemu doświadczeniu. Każda próba „oswojenia” wojny jest skazana na porażkę, ponieważ osłabia czy zabija prawdę o istocie tego zjawiska, nieludzkiego i jednocześnie tak bardzo ludzkiego w swej istocie. Na tym polega paradoks wojny, jej aporia. Wojna prowadzona pod brzemieniem fatalnej konieczności, bez żadnych perspektyw i wyczerpania sił ludzkich, ujawniła swe okrutne oblicze: cierpienia i śmierci, skrzętnie do tej pory „zasłanianych” przez kulturę. Zamęt życia umysłowego, groza, depresja, milczenie wymusiły na twórcach postawienie podstawowego pytania: „jak mówić o wojnie” i „czy o wojnie można pisać prawdę?”[4].
Wojna staje się zatem prezentacją różnych, alternatywnych, konkurujących ze sobą dyskursów, pisanych w różnym celu i skierowanych do różnych kręgów odbiorczych. Propagandzie opartej na instrumentalnym, perswazyjnym podejściu do odbiorców należy więc przeciwstawić znaczenie tych wojennych narracji, w których szczególnego znaczenia nabierało dążenie do empiryzacji głosu autorskiego. Nie mamy bowiem, powtórzmy to raz jeszcze, do czynienia z obrazem wojny w ogóle, tylko jej wyobrażeniem według danego twórcy. Jest to „wojna” (odnoszę się tu do I wojny światowej) według Barbusse’a, Rollanda, Rotha, Hemingway’a, Zweiga czy Haška, a w polskiej literaturze Wittlina, Broniewskiego, Czechowicza, a potem Miłosza, Herberta czy Kuśniewicza. Staje się ona osobistą, bolesną sprawą każdego z tych twórców, którzy podejmują się zdania jej duchowego i estetycznego przepracowania np. w Na zachodzie bez zmian nie ma obiektywnej prawdy o I wojnie światowej, jest tylko głos z głębi „wojny”, czyli z jego podświadomości, tak więc prawda o samym Remarque’u. Choć pisał o wojnie, to nie budował jednak relacji o niej, nie rekonstruował jej wydarzeń, tylko tworzył opowieść o sobie samym, o własnych przeżyciach obcości, absurdu i klęski. Istotę takiej sytuacji trafnie ujął Gustaw Herling-Grudziński stwierdzając: „Ja piszę o tym, co jest moim osobistym problemem. I z tym związana jest forma opowiadania na «ja»”[5]. Podobnie wypowiadała się Zofia Nałkowska. „Utrwalam siebie” – stwierdziła w swych wojennych Dziennikach[6]. Bo, jak pisała w innym miejscu: „Gdy – opisując rzeczywistość wedle naszej wiedzy – deformujemy ją jednak naszą relacją, nie odchodzimy od niej tak daleko. Deformujemy ją bowiem nie tak zupełnie własnym kosztem, ale czerpiąc z zasobów, przez nią samą w nas zdeponowanych”[7]. Dlatego przy interpretowaniu wojennych dyskursów tak ważne okazuje się to, że ten, kto je buduje, pozostaje nie „na zewnątrz”, a „wewnątrz” tego, co konstruuje. Osoba kreująca swą wizję „nie daje się oddzielić ani od swoich doświadczeń, ani od snucia opowiadania”[8]. „Wojna” staje się w ten sposób formą zapisu własnego doświadczenia w formie wybranej przez siebie narracji. Czym wtedy jest tekst – szczególnym dokumentem świadomości. Akt mówienia jest wtórny wobec wszelkich doznań, emocji, fobii, lęków, koszmarów, traumy.
Jednak sprawa nie jest prosta. Pojawia się pytanie, kto ma prawo do „mówienia” o „wojnie”. Próbowali je zastrzec sobie tylko ci, którzy brali w niej bezpośrednio udział i tworzyli jej „nową estetykę” na polach walki. Żołnierze, pogardzając tym wszystkim, co „cywilne”, tylko siebie samych uważali za wtajemniczonych w „wojnę”. Poczucie społecznego odizolowania i niezrozumienia sprawiało, że odczuwali oni większą odrazę do cywilów niż do wroga. Dlatego coraz bardziej czytelny stawał się dylemat: „kto ma prawo o niej mówić” i „czy w ogóle możliwe jest uporządkowanie doświadczeń oraz ich wiarygodna werbalizacja?”. Niemożliwy do realizacji okazał się bowiem globalny przekaz o „wojnie” wpisany w tradycyjny schemat „wielkiej narracji”. W dodatku, o czym już była mowa, ale powtórzmy to raz jeszcze, zakres literatury wojennej weszły utwory literackie reprezentujące różne typy pisarstwa – literaturę fikcjonalną i niefikcjonalną. W dodatku wszelkie historie „wojny”, czyli przedstawienie wydarzeń bez interwencji mówiącego, szybko okazywały się niepełne, słabo przełamujące „niewyrażalność wojny”. Tego świadomość mieli sami twórcy, którzy tak jak Stefan Żeromski, Zofia Nałkowska, Zdzisław Dębicki, Karol Irzykowski czy Bolesław Leśmian, mówili o tym wprost i odważnie. Potwierdzeniem spetryfikowania „wojny” jest np. polska literatura legionowa, poezja wojenna i opowiadania legionowe (Piłsudczycy) Juliusza Kadena-Bandrowskiego, gdzie mit zajął miejsce obiektywnie rozumianej historii, a wojna przekształciła się w konwencjonalną „historię, jaką wszyscy już znają”, czyli taką, która „staje się narzędziem teraźniejszości”[9]. Prowadziło to wprost ku mistyfikacji wojny, która była przecież okrutna, wyczerpująca i traumatyczna. Idea niepodległościowa steruje w tym wypadku poczynaniami bohaterów, wpisujących swe wyobrażenie o „wojnie” w literackie schematy. W ujęciu „przygodowym”, pokrewnym schematom patetyczno-heroicznym, wojna odczytywana jest jako atrakcja wpisana w przestrzeń „męskiej” kultury śmierci. Literatura z tego kręgu stworzyła wyraziste sylwetki bohaterów (kapral Szczapa lub ułan Wieniawa), wtapiając je w barwne, wojenne tło (marsze, bitwy, potyczki, biwaki). Humor, fantazja, brawura, ale i bohaterstwo, często atrakcyjny wątek miłosny czynią tę lekturę interesującą. Tu również, choć rzadziej, pojawiają się „surowe”, dokumentarne zapisy obrazu wojny, jej okrucieństwo „prześwieca” przez fasadowy obraz wykreowanych wydarzeń np. w Odznace za wierną służbę Andrzeja Struga. Mickiewiczowska „polska” wojna za Ojczyznę stała się w literaturze wielkim, widowiskowym teatrem patriotycznym. Wybierając wzorce tradycyjne, a więc przede wszystkim Sienkiewiczowskie i Kossakowskie, twórcy położyli nacisk na sam moment wyboru i wykreowanie sylwetek wodza i innych dowódców, dzięki czemu wojna zamieniła się w „męską przygodę”, „zabawę w śmierć” i promowanie wyrażającego tęsknotę za figurą mocnego ojca kultu wodza, najczęściej wpisane w schematy melodramatyczne, a wydarzenia wojenne pełniły w tych tekstach rolę pretekstową, najczęściej tła dla miłosnych przygód bohaterów (np. Tętent Gustawa Daniłowskiego czy In memoriam Theresity). Z tego powodu możemy z całą odpowiedzialnością mówić o polskiej neutralizacji totalnej traumy Wielkiej Wojny usytuowanej w pejzażu sentymentalnym ( motywy swojskich mogiłek żołnierskich, sosen, brzóz), które skontrastowane z ekspresjonistyczną ikonografią niemiecką, francuską czy nawet angielską, zakorzenionym w ikonografii romantycznej często sprowadzonej do dworkowo-ziemiańskiej estetyki epoki Powstania Styczniowego, która propagandowo sprawdziła się w epoce czynu legionowego, a potem promowana była skutecznie przez środowiska niepodległościowe II Rzeczypospolitej, ale okazała się bezużyteczna dla opisu krwawych pól bitewnych Verdun i Sommy, a na ziemiach polskich Gorlic i Przemyśla.
Wojna, zmieniając sposób istnienia w świecie, ludzką wrażliwość i świadomość[10], domagała się podjęcia działań innowacyjnych. Na tej fali zmian estetycznych wyrażających potrzebę odheroizowania zjawiska wojny i znalezienia nowego, wiarygodnego języka jej opisu wzrosło znaczenie literatury faktu – różnych, dynamicznie rozwijających się odmian reportaży i kronik oraz dokumentu osobistego (dzienniki, notatki, wspomnienia, autobiografie, listy, pamiętniki, raptularze, diariusze). „Wojna” wpisuje się dobrze w pojęcie Współczesności jako „w i e k u d o k u m e n t u”[11], a cechą wyróżniającą wojenne teksty literackie jest wzajemna relacja literatury fikcjonalnej do szeroko rozumianej literatury niefikcjonalnej. Determinujący wpływ na kształt ideowy i estetyczny dyskursu wojennego miały teraz techniki prasowe: gazety, fotografie, pocztówki, „żywe obrazy” w fotoplastykonie oraz techniki filmowe – „widowiska kinematograficzne”. Wojna przypominała przecież zapis na taśmie filmowej. Teksty wojenne charakteryzuje d ą ż e n i e d o a u t e n t y k u w różnych płaszczyznach dokumentalnego zapisu, jak również w płaszczyźnie osobistej, egzystencjalnej oraz ontologicznej i epistemologicznej. Zamierzony subiektywizm pozwalał pisarzom na wyrażenie sprzeciwu wobec jednostronności, a przez to upraszczaniu ujęcia tematu wojennego, arefleksyjności, aestetyczności rozważań i nadać mu własny charakter w duchu indywidualnej filozofii pisarskiej. Utwory te stają się przede wszystkim„dokumentami świadomości” czy „duszy”, stąd należałoby mówić o wpisanych w niewojennych autoportretach poszczególnych twórców i wykreowanych w ich świadomości różnych obrazach wojny. Wojenne utwory najczęściej wykazują skłonność do wzajemnego mieszania się rodzajów i gatunków literackich. Ma to wpływ na kształt artystyczny utworów, a zwłaszcza na pogłębienie pojemności narracyjnej, w tym personalnej, przekształcenie konstrukcji bohaterów, osłabienie znaczenia anegdoty fabularnej, a przede wszystkim wybór języka i stylu. Należy zatem zwrócić uwagę, że pomimo dominacji działań propagandowych i skuteczności cenzury, które pozwalały wypromować literaturę wojenną w jej tradycyjnej, skonwencjonalizowanej formie, pojawiły się dzieła literackie ukazujące „wstydliwe” oblicze „wojny”, próbujące wyrazić jej „niewyrażalność” , czyli jej trudną do zwerbalizowania prawdę. Demistyfikacja koncepcji wojny „malowniczej”, traktowanej w kategoriach „męskiej” przygody, będącej demonstracją siły i brawury, dzięki poddanym uniwersalizacji osobistym doświadczeniom twórców pozwoliła wydobyć jej ukryty sens, wskazać miejsca „tabu” i ograniczyć jej „niewyrażalność”. Szczególnie cenne są te utwory, w których przedmiotem literackiego obrazu wojny stało się życie – świat egzystencjalnego doświadczenia. Perspektywa antropologiczna przyjęta w interpretacji literackich realizacji „wojny” pozwala odczytywać je jako szczególny zapis ludzkiej przygodności. O „wojnie” mówi się tu z perspektywy bezbronnych ludzi, przypadkowo wciągniętych w krwawy wir wojny totalnej i doświadczających jej niezwykłego okrucieństwa, czy to na froncie, w okopach, na polu walki, czy też na tyłach, w bombardowanych, okupowanych miastach, palonych wsiach. Trauma wojenna jest udziałem wszystkich bez wyjątku, wszyscy wobec niej są równia, ale ich reakcja jest odmienna. Nic dziwnego, że pojawia się silna pokusa zafałszowania doznań, aby uniknąć odpowiedzialności za udział w nieludzkim wydarzeniu, uniknąć przepracowania wojennego tematu i uciec w świat ułudy utrwalonej przez wojenny kicz, który tak brutalnie zdefiniował Milan Kundera. W artykule w „Morning Post” postulowano: „wielka powieść o Wielkiej Wojnie, która ukaże wszystkie sprawy w prawdziwej perspektywie, musi być dopiero napisana”[12]. Nie powstał do dziś. Czy milczenie jest bardziej wiarygodne niż mowa? „Wojny nie da się wyrazić, bo […] nie da się jej pomyśleć”[13]. Pozostaje albo skazanie na fałsz, albo milczenie.
Ludzie w „wojnie”, choć są uwikłani w czas teraźniejszy, to ich gehenna nabiera jednak głębszego, uniwersalnego sensu i ostatecznie staje się figurą ludzkiego losu w ogóle. Potwierdza to dorobek awangardy zrodzonej właśnie z katastrofy I wojny. Po latach powstanie Wielopole Tadeusza Kantora będące summą różnych sposobów myślenia i poszukiwań artystycznych epoki.
Po tych uwagach powróćmy teraz do tomu wierszy Grzegorza Kwiatkowskiego. Wydaje mi się, ze nie ma potrzeby uzasadniania jego prawa do pisania o Holokauście i sposobu szukania języka, jak mówić o „niewyrażalności” tego doświadczenia, kiedy „biedny chrześcijanin” patrzy na płonące getto czy na druty obozów koncentracyjnych, kominy krematoriów, pociągi odjeżdżające do Treblinki, Bełżca, Austchwitz…. W tym momencie każdy czujący i wrażliwy człowiek, człowiek sumienia, staje się jednym z tych skazanych, pozbawionych prawa wolności wyboru. I nie chodzi tu o tanie współczucie, czy nawet empatię. Tak jestem teraz nieodwołalnie Karlem-Heinzem M. Bezwarunkowo i ostatecznie. Nie ma innej drogi. Moja opowieść, opowieść Karla-Heintza M., nie będzie dla was wszystkich miła i łatwa. Tak odczytuję wiersze Grzegorza Kwiatkowskiego. Jest to lektura oparta na paradoksie wczucia i dystansu, ja-obcy/inny. Ja pamiętający, ja dający świadectwo prawdzie. Ale jak je wyrazić, kiedy słowa poetyckie są kłamstwem. poetyckie wyobrażenie wojny wpisuje się w niedokończony projekt modernistyczny[14].Poezja Grzegorza Kwiatkowskiego jest poszukiwaniem języka, w którym można byłoby wyrazić „to co niewyrażalne”, czyli traumę Holocaustu. Poeta wydaje się w ten sposób pytać o to samo, o co pytali się już jego poprzednicy: „Jak mówić o TYM, kiedy zbankrutował świat uznanych wartości, kiedy niemożliwym wydaje się znalezienia punktu oparcia dla ich rekonstrukcji ani w sobie, ani w otaczającym świecie”. „Jak wyrazić eschatologię tego zjawiska, niedającą się niczym wypowiedzieć traumę, kiedy język po raz kolejny w ludzkiej historii okazał się więcej niż bezsilny”. To już nie jest wyczerpanie, tylko impotencja, a może już śmierć języka. Nie ma tu miejsca na sarkazm, ironię, groteskę. Myśl Humboldta, Herdera, Kanta, Wittgensteina w obliczu tego, co się stało doszczętnie zbankrutowała. A ci, co przeżyli lub urodzili się po Zagładzie, jak mają żyć z tym spadkiem, pamięcią i postpamięcią. Użyte zaimki nabierają szczególnej wagi „Kto?”, „kiedy”, „jak?”, ale także „po co?” i „dla „kogo?. Czy utrwalanie pamięci w formie przekazu tekstowego czyni nas wolnymi „od” czy wolnymi „do?”. Znów pojawia się pytanie „kto?” ma prawo do mówienia o doświadczeniu Zagłady, jak o nim mówić, jak wyrazić prawdę. Kiedy mamy do czynienia z czymś więcej niż katastrofa, z czymś więcej niż „śmierć Boga”. Grzegorz Kwiatkowski swymi wierszami daje propozycję. Odważną, kontrowersyjną, kontestującą. Mówić o tym za pomocą surowego dokumentu. Nie językiem dokumentu, tylko samym dokumentem. Ja Karl wam o tym mówię, wprost, bez upiększeń, żądania krztyny współczucia, obdzieram was nie tylko z przyzwyczajeń, nie tylko burzę waszą swojską egzystencję, ale obdzieram was ze skóry, podobnie czyniąc z waszą świadomością. I nie pozostawiam wam nic, poza niemym krzykiem, a resztą, a może wszystko jest milczeniem, sprzeciwem wobec KŁAMSTWA.
Karl-Heinz M., w tym tomie każdy wiersz to dokument, porażający nas odbiorców swą nagą prawdą. Tylko tyle, można by się zapytać. Aż tyle, taka jest moja odpowiedź po lekturze wierszy Grzegorza Kwiatkowskiego.”
Maria Jolanta Olszewska (ur. 1962 r.) – profesor w Instytucie Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, kierownik Pracowni Historii Dramatu 1864-1939. Autorka licznych studiów poświęconych literaturze polskiej m.in. „W poszukiwaniu sensu. Szkice o literaturze polskiej XIX i XX wieku”.
