Muzyczność tekstowych form i spajanie ich z przestrzenią ŚMIERCI to dla Wojciecha Kassa i Grzegorza Kwiatkowskiego sposób WYPOWIEDZENIA tego, co niewypowiadalne.
1.
Kiedy pisałem pierwszy tekst o zależności muzyki i poezji (i pierwszy dłuższy esej do # w ogóle!), był rok 2014. Szkic – zamieszczony w numerze trzecim – nosił tytuł Milczenie brzmień i poświęcony był w całości poezji Tadeusza Różewicza. Publikacji towarzyszyła moja osobista historia, która – jak oceniam to z perspektywy czasu – wykracza poza ramy zwykłej anegdoty i staje się zdarzeniem formującym. Ów artykuł przeczytała Maria Dębicz, przyjaciółka Różewicza i jego bliska współpracowniczka, która obiecała go pokazać Poecie. Pamiętam, że dowiedziałem się o tym przed Wielkanocą – święta więc upłynęły mi na nerwowym oczekiwaniu na jakąś odpowiedź. Ta jednak nie nadeszła. Tadeusz Różewicz zmarł 24 kwietnia. Ostatnie słowo należało do śmierci.
2.
Tadeusz Różewicz właśnie został patronem roku 2021 (tym sposobem postanowiono uczcić 100 rocznicę jego urodzin). Obecność wrocławskiego poety na łamach # spowodowana jest nie tylko okolicznościową sytuacją. Jakkolwiek może to zabrzmieć banalnie, ostatnie miesiące uświadomiły nam wyjątkowo mocno – w perspektywie i indywidualnej, i społecznej – nieuchronność umierania, które napawa przerażeniem. Gdy jedyne, co można zrobić, to wpatrywać się w chłodne liczby statystyk masowych zgonów. A przecież Różewicz jest twórcą, dla którego poczucie śmiertelności to skaza naznaczająca całe ludzkie bycie, obarczone – jak powiedziałby za Samuelem Beckettem – „grzechem narodzin”. Śmierć wdzierała się też w muzyczne struktury jego poezji: dźwiękowe konstrukcje był niemalże milczące, oparte na pojedynczych słowach wyrywanych z ciszy, wykrzyknieniach usłyszanych przed ostatnim oddechem.
Ta poezja – o czym pisałem w poprzednim eseju – wyrosła z modernistycznego paradygmatu, odnalazła w punktualistycznych, brzmieniowych formach język dla negatywnego doświadczenia rzeczywistości. Teraz zaś chciałbym zobaczyć (a może lepiej powiedzieć – usłyszeć?), jak triada śmierć – poezja – muzyka funkcjonowała w późniejszych tekstach, jak to ciemne deesis kształtowało poetyckie formuły, jakie wydobywały się z niego dźwięki.
3.
Podsumujmy więc: negatywistyczny paradygmat o braku odpowiedniego języka do opisu dramatycznego doznania rzeczywistości pozbawionej metafizycznych podstaw wpływa na dekonstrukcje poetyckiej formy. W świecie, w którym Boga zastąpił absurd pustki, jakąkolwiek materialną afirmację zastępuje symulakryczna negacja; miejsce możliwości życia zajmuje konieczność śmierci.
Odniesienia do muzyki lub zabiegi muzyczności – funkcjonujące na poziomie literackiej techniki – stają się więc próbą ustanowienia nowej, tekstowej gramatyki dla wypowiedzenia niewypowiadalnego koszmaru absolutnego umierania. Jakby słowa, obarczone semantycznym, konwencjonalnym systemem znaków, były niewystarczalne. Taka strategia, odnajdowana w poezji Różewicza, ma swoich kontynuatorów, ale inny to już porządek symboliczny, estetyczny, społeczny. O ile bowiem Różewicza można klasyfikować (z zastrzeżeniem, że zawsze takie klasyfikacje są rażącym uproszczeniem) jako twórcę (późnego) modernizmu, o tyle twórcy, których teksty będę tu przytaczał, są głęboko świadomymi postmodernistami: równie ważne, co zapis kreowania w poezji własnej podmiotowości, są dla nich tekstowa gra z konwencją, ironia, tworzenie palimpsestów z cytatów. Ich nazwiska: Wojciech Kass i Grzegorz Kwiatkowski (z nimi też łączą się moje osobiste wspomnienia, ale to inny już temat)… I Tadeusz Różewicz – jako patron całej powojennej polskiej poezji. A ich słowa będą odbijać – w potrójnym gabinecie luster – trzy wielkie, wzajemnie oświetlające się tematy: śmierć – poezja – muzyka.
4.
Prawzorem takiej strategii jest Fuga śmierci Paula Celana, mistrzostwo zastosowania muzycznych form w tekście poetyckim. W tym arcydziele – niczym w skomplikowanej polifonicznej strukturze – przenikają się głosy i opowieści: osobiste świadectwo, miłosne wyznanie, wizja umierania i Zagłady, powidoki Pieśni nad pieśniami. Konstrukcyjna formuła fugi nie pełni tu jednak funkcji ornamentacyjnej ani warsztatowego popisu; jest narzędziem do opisu dramatycznego doświadczenia podmiotu, rozbitego na cząstki zdań, nawracające koszmary, które o sobie wciąż przypominają w najróżniejszych kontrapunktycznych konfiguracjach – zupełnie jak w barokowym muzycznym koncepcie.
Poezję zarówno Celana, jak i Różewicza zna z pewnością Grzegorz Kwiatkowski – młody (urodzony w 1984 roku) gdański poeta. To ten sam surowy język, pełne ciemności metafory, krótkie, jakby wyrywane milczeniu wersy. Ale Kwiatkowski to inne pokolenie: dla niego koszmar wojny i piekło Zagłady to nie tyle osobiste przeżycia, ile tożsamość historyczna miejsca i dziedziczona po przodkach trauma. Oznacza to inną strategię: Kwiatkowski nie mówi w swoim imieniu, ale w imieniu ofiar, którym daje głos, konstruuje dla nich język i stylistykę, układa ich opowieści w dramaturgiczne ciągi.
5.
Regułą, wedle której Kwiatkowski je konfiguruje, jest forma muzyczna. Najbardziej jawny przykład takiej praktyki stanowi tomik poetycki Eine kleine Todesmusik1. Paralela do słynnej Mozartowskiej kompozycji jest oczywista, a autor zachowuje nawet czteroczęściowy podział oryginalnej serenady. To działanie przewrotne: w końcu serenada właśnie – w swojej klasycystycznej postaci – jest salonową formą buffo, a dla poety stanowi ramę opowieści o umieraniu. Śmierć to bowiem – idźmy dalej w muzycznych określeniach – główny temat całego cyklu, poddawany następnie, niczym w formie sonatowej, najrozmaitszym przetworzeniom.
Muzyczna struktura narzuca też kształt kolejnym tekstom: precyzyjne miniatury, przypominające nagrobne epitafia albo nekrologowe wspomnienia, pisane jeszcze z perspektywy surowego, trzecioosobowego podmiotu. Stylistycznie to rzecz zadziwiająca: są tu i brutalność, i dosadność Różewicza, narracyjność codzienności szkoły nowojorskiej, gnostycki mistycyzm Nelly Sachs czy prowokacyjna potoczność bruLionistów. W imaginarium Kwiatkowskiego śmierć jest jedyną siłą napędzającą w ruch – by sparafrazować Dantego – gwiazdy i słońce, ona stanowi ostateczny kres i cel egzystencji. Jednocześnie pozbawiona jest metafizycznej perspektywy Zbawienia czy chociażby najpodlejszych zaświatów. Tutaj śmierć rozpatruje się jedynie w perspektywie fizycznej –
materialnego gnicia, wizyt na cmentarzu czy zbiorowego mordu. Ale ujawnia się ona w każdym przejawie życia: brudnej seksualności, chorobie psychicznej, wykrzyczanej modlitwie, brutalności rodziców czy deformacjach ciała. Ratunkiem przed całkowitą ciemnością jest tylko estetyka. Sztuka. Muzyka.
6.
W wierszu lekcja estetyki w dziecięcym pokoju czytamy:
moje dziecko płonie
powinnam je zgasić
ale jest takie piękne
gdy płonie
Kwiatkowski przywołuje obraz z Objaśniania marzeń sennych Freuda, jednak pozbawia go podstawowej dla psychoanalizy funkcji terapeutycznej. Tu śmierć – wyjątkowo przerażająca i bolesna – jest źródłem doświadczenia estetycznego. Piękno rodzi się przez śmierć albo nawet dalej: sztuka jest jedynym sposobem na jej obłaskawienie. Zresztą skoro ta rzeczywistość jest skażona umieraniem, które obejmuje wszystkie jej części, to nic dziwnego, że w muzyce czy w literaturze będą możliwe jedynie antyformy, przedstawione w swojej negatywnej postaci.
tempo! tempo! tempo!
jak deszcz bębniący o miedziany dach bo nie ma
piękniejszych dźwięków
tempo! tempo! tempo!
jak ciało mężczyzny uderzające o ciało kobiety
bo tylko tak potrafią wyznawać sobie miłość
tempo! tempo! tempo!
jak szpadel grabarza wyklepujący piaskową formę
bo tylko tak potrafią oddawać sobie cześć
[wiersz piano, forte]
Repetycje mocnego refrenu trzykrotnych wykrzyczeń: tempo! są klamrą dla opisów „współczesnej” muzyki, która brzmi brudną cielesnością („ciało mężczyzny uderzające o ciało kobiety”), ciężką materią („deszcz bębniący o miedziany dach”) i pogrzebowymi czynnościami („szpadel grabarza wyklepujący piaskową formę”). Tylko takie kompozycje są w rozpadającej się i umierającej rzeczywistości możliwe, one urastają do rangi najdoskonalszej sztuki. Albo inaczej – aby przetrwać, trzeba z nich uczynić estetyczne arcydzieła.
7.
Autotematycznym przedstawieniem takiej strategii poetyckiej Kwiatkowskiego jest wiersz musik musik:
bohaterowie powieści poszli do krawca gdzie odebrali suknie i garnitury
później udali się na podmiejski cmentarz i wybrali miejsce pochówku
po powrocie do domu wychylili kieliszki z trucizną
i cierpliwie wyczekiwali na Eine kleine Nachtmusik
a ty szary zmęczony i brzydki
wpadniesz pod rozpędzone auto
a twej śmierci przygrywać będą
turbiny klaksony i tłoki
Eine kleine Todesmusik jest więc najpierw projektem estetycznym. Użycie nawiązania – także formalnego – do struktury serenady nie ma na celu umniejszania wagi śmierci samej w sobie. Wręcz przeciwnie: umieranie jest tak powszechne, że zawładnęło każdym przejawem rzeczywistości, nawet tym, który dotychczas opisywany był w tonie buffo. Należy więc z każdego, najmniejszego nawet elementu, w którym objawi się śmierć, uczynić sztukę, odnaleźć w nim negatywne piękno ostateczności. Sama serenada, pierwotne Eine kleine Nachtmusik, wskutek przetworzenia poety jest już nie tylko nośnikiem lekkiej rozrywki, ale i sposobem mówienia o rzeczach najważniejszych: przekraczaniu granicy nieistnienia i powolnym rozpadzie rzeczywistości.
8.
W jednym z późniejszych zbiorów – Spalanie – Kwiatkowski idzie jeszcze dalej: głównym tematem wierszy stają się Zagłada i II wojna światowa, czyli śmierć w swojej najokrutniejszej postaci. Teraz autor nie tylko (jak i w późniejszych tomach Sową i Karl-Heinz M.) przyjmuje perspektywę trzecioosobowego obserwatora, ale i oddaje głos zmarłym: ofiarom, ocalałym i katom.
W Spalaniu muzyka pojawia się w samym motcie zbioru, którym jest luźny przekład pierwszych wersów arii Papagena z Czarodziejskiego
fletu – „Der Vogelfänger bin ich ja”. Kwiatkowski jednak dodaje w swoim tłumaczeniu frazę „dopiero z lasu przychodzę wesoły”2, która w takim brzmieniu nie występuje w niemieckim oryginale. A tenże las – w kontekście całego cyklu – jawi się jako kraina ciemności, śmierci, umierania. Całkowite przeciwieństwo biblijnego Edenu.
I jeszcze dwa wiersze, lekcja estetyki w masowym grobie:
oficer Schubert
potomek Schuberta
jeździł na rozstrzeliwania
i wygwizdywał sobie piosenki przodka
oraz również:
chór dzieci w bawarskiej wsi
pierwszy sopran drugi sopran i alt
śpiewają przy otwartym oknie Brucknera
i na pobliskie pola zsyłają harmonię i ład
marzy im się wąwóz usłany ciałami
psy i inwentarz i zwierzęta polne również
najmłodsze rodzeństwo i to które jest już w drodze również
Muzyka nie tylko istnieje tutaj w imię śmierci, ale i trwa zdegenerowana przez zbrodnię, w której umieranie przekroczyło swoje zwykłe granice i stało się zbiorowym unicestwianiem, wypełnianiem kolejnych rzędów liczb w statystycznych tabelach. Wielkie dzieła, gdy towarzyszą Zagładzie, jawią się jako bolesny absurd, pozbawiony jakiejkolwiek moralnej czy estetycznej wartości. Przywodzi to na myśl orkiestrę obozową z Auschwitz-Birkenau, która akompaniowała krokom więźniów zmierzających do pracy frazami Straussa czy Schuberta właśnie. Zestawienie tych dwóch porządków – artystycznego i historycznego – którego dokonuje Kwiatkowski, zrealizowane chłodnym, surowym, pozbawionym emocji językiem, jest tym bardziej przerażające, że zdarzyło się naprawdę. Poeta nie wprost (co jest cechą dobrej poezji!) unieważnia muzykę samą w sobie: w momencie, gdy rozbrzmiewa wśród przeraźliwego zła, jest już tylko pustym znakiem, ogołoconym z sensu. Staje się – powtórzę to jeszcze raz – absurdem, który w swoim najgłębszym, filozoficznym rozumieniu oznacza rzeczywistość pozbawioną jakiejkolwiek metafizycznej podstawy. Koszmar, z którego nie ma żadnego wyjścia.
9.
Wojciech Kass to poeta starszy od Grzegorza Kwiatkowskiego o ponad dwie dekady (ur. 1964). Inne to więc doświadczenia historyczne i inny język: ten autora Eine kleine Todesmusik jest surowy i materialny, frazy Kassa są melodyjne i zmysłowe, pełne wyrafinowanych, obrazowych metafor. Nic dziwnego: Kwiatkowski zasłuchał się w brutalnych wersach Celana i Różewicza, Kass umiłował sobie śpiewność Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (w końcu od 20 lat jest dyrektorem jego muzeum w mazurskim Praniu).
Łączy ich – co prawda różnie pojmowana, ale jednak! – muzyczność tekstowych form i spajanie ich z przestrzenią śmierci. W tej materii arcydziełem Kassa jest poemat Ba! z 2013 roku, którego analizie poświęcę drugą cześć eseju.
10.
Ba! swoją wielogłosową, polistylistyczną i kolażową konstrukcją wpisuje się w najlepszą tradycję modernistycznej poezji i wielkich poematów Eliota, Audena, Miłosza czy Tuwima. W ich rozumieniu ów gatunek był nie tylko popisem językowej i artystycznej sprawności czy deskrypcją chwilowego wrażenia, lecz także próbą uchwycenia istoty całej otaczającej rzeczywistości, stworzenia spójnej definicji skomplikowanego świata.
Kass wychodzi jednak od szczegółu i indywidualnych historii (o których dokładniej za chwilę): ostatnich miesięcy życia Gałczyńskiego oraz, jak możemy się domyślać, autobiograficznej opowieści o tworzeniu. Nie popada jednak w dosłowność: nadawcy każdej z cząstek są niestabilni, mają niepewny status ontyczny. Trudno orzec, czy ich słowa są obiektywną relacją, intymnym wyznaniem czy artystyczną, swobodną kreacją.
Podmiotów lirycznych jest kilku, ale chyba lepiej pasowałoby tu słowo: głosów. Głos jest bowiem bardziej efemeryczny, mniej materialny, chciałoby się powiedzieć: pozbawiony ciała, o jego istnieniu stanowi samo brzmienie. Jest muzyką samą w sobie.
11.
Co ważne, owe głosy – spróbuję je jakoś określić – są skrajnie różne. Pierwszy z nich w trzecioosobowej formule relacjonuje pobyt w szpitalu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, drugi jest, jak podpowiadają tekstowe skojarzenia, pierwszoosobowym wyznaniem autora Zielonej Gęsi, trzeci to odautorski (?) monolog Kassa, w czwartym zaś nadawca ukrywa się za refleksyjną, bezosobową formułą wywodu. Aby je ze sobą spoić, Kass łączy je klamrą tematyczną i konstrukcyjną. Każdy z nich bowiem zmaga się z doświadczeniem umierania: fizycznym rozpadem ciała, przedśmiertną spowiedzią, kryzysem własnej, twórczej tożsamości czy ogólnym upadkiem poezji. Nazwijmy więc, podążając za tematem całego szkicu, temat śmierci „tonacją”. Harmonią zaś, melodycznymi frazami i strukturami rytmicznymi będą wszystkie zabiegi z pola możliwości rytmicznego i dźwiękowego kształtowania tekstu poetyckiego w polszczyźnie. Jakby do opowiedzenia tego najważniejszego ze wszystkich ludzkich dramatów trzeba było użyć najbardziej złożonej muzycznej mowy.
12.
Kass przypomina bowiem wytrawnego improwizatora, który zna wszystkie harmoniczne układy, opanował polirytmiczne struktury i pracę tematyczną, może więc je swobodnie stosować. Aby zobaczyć, z jak wybitną fantazją traktuje rytm wiersza, przeczytajmy kilka fragmentów Ba!:
w bramie parka
(przyjechał
z domu
sam)
na wrony
trąbi sanitarka. (1) [A]
wczoraj piły zdrowie
bo stuknęło w ciało
czterdzieści siedem lat
a inne śpiewały
sto
sto
ho, ho
anna to śpiewa
hosanna. (2) [B]
Miałem pięć lat
gdy chwyciłem za
stópkę, [C]
za stópkę
kieliszek podniosłem
gdy miałem pięć lat, (3) [D]
W oślej
ławce posadzony
wiersz. [E]
Przed sejmem
do kubła wrzucony
wiersz. (21)3 [F]
Wyimki te pochodzą z różnych cząstek (ich numery znajdują się w nawiasach) poematu Ba!, co oznaczać może, że zabieg, który zaraz opiszę, jest nie przypadkiem czy wypadkową luźnej frazy, tylko ogólną strategią. Zobaczmy – a może raczej usłyszmy: Kass naprzemiennie stosuje dwie stopy metryczne: trochej i amfibrach. Pierwsza z nich (w polszczyźnie) składa się z – kolejno – sylaby akcentowanej i słabej, druga – ze słabej, akcentowanej i słabej. Czyli, wedle terminologii muzycznej, mają one inne metrum (dwu- lub trójdzielne) i inną „mocną część” taktu. Niekiedy zaś, w przypadku jednosylabowych wyrazów (szczególnie w oddzielnych wersach), funkcjonuje jakby takt z jedną wartością nutową (1/4) o „mocnej” pozycji. Ustalmy na chwilę, że litera a oznacza sylabę akcentowaną, a (bez kursywy) – nieakcentowaną, zaś znak | – koniec „taktu”.
Wtedy też konkretne fragmenty będą wyglądać (dla porządku oznaczyłem je wielkimi literami w nawiasach kwadratowych) tak:
[A] aa | aa | aaa | aa | a | aaa | aa | aa | aa |
[B] aa | aa | aa | aa | aa | aa | aa | aa | aa | aaa | aaa | a | a | aa | aa | aaa | aaa
[C] aa | aa | aa | aaa | aa
[D] aaa | aaa | aaa | aaa | aa
[E] aa | aa | aa | aa | a
[F] aaa | aaa | aaa | a
Na marginesie: zobaczmy, że naprzemienność trochejów i amfibrachów zostaje jednokrotnie przerwana przez rzadki w polszczyźnie daktyl (aaa), co jeszcze bardziej dowodzi wersyfikacyjnej brawury Kassa, oraz trzykrotnie przez lustrzane odbicie trocheja – jamb (aa). Jest w tym szaleństwo, ale nie ma żadnego przypadku; te ciągłe transakcentacje, niczym zmienianie metrum, przywodzą na myśl jakiś szalony śpiew, w którym co chwilę gubimy rytm, by zaraz do niego powrócić, przerywamy płynną frazę nagłym wykrzyknieniem, czasami jak mantrę powtarzamy jeden takt. To struktura pozbawiona trwałego porządku. Albo może inaczej, mająca strukturę freejazzową, gdzie ja sam mogę ustalać i modyfikować zastane konstrukcje, bo opowiadam o swoim doświadczeniu. A nawet łączę różne doświadczenia: osobiste-intymne, ogólne-poetyckie, zewnętrzne-Gałczyńskiego, w jedno, przez nadanie im jednej, muzycznej, improwizowanej gramatyki.
13.
Teraz kilka brzmieniowych par z Ba!:
anna – hosanna, letni – tliło – nie tli,
magie – maski – maskarady, marionetki – manekiny, oberek – obierek, barkarola – pola.
To nie są zwykłe rymy, ale zapisy dźwiękowych wrażeń. Poeta przypomina tu impresjonistę (a może sonorystę?), dla którego nośnikiem znaczenia jest samo brzmienie – to za nim podąża sens; w sensualności kryje się Istota. Przecież jest i tu przepiękne echo (anna – hosanna), które sprawia, że kobiece imię rozbrzmiewa chwalebną inkantacją, paralele słownych tonów (letni – tlił – nie tli), powtórzenia struktur sylabowych (magie – maski – manekiny), czasami tworzących zaskakujące układy (oberek – obierek, barkarola – pola). Dla Kassa poezja ma się stać muzyką i nie tylko poprzez semantyczne odniesienia opowiadać o śmierci, ale także rozbrzmiewać jej niespokojną, drżącą partyturą.
Składa się ona tutaj jeszcze z innych elementów, których nie sposób w całości opisać, można jedynie zasygnalizować: to katarynkowy, trochejowy ośmiosylabowiec, jak z poezji ludowej (a mowa w nim o będącym ciągle w tym samym ruchu wahadełku!), swobodny, pełen czułej naturalności wiersz toniczny, mantryczne powtarzanie pojedynczych słów (jak w wyliczaniu, rozpoczynającym się od mocnego słowa „inne”). Ale są też bezpośrednie nawiązania do muzyki: pojawiają się Karajan, Chopin, madrygaliści… Co ciekawe, w całej tej szaleńczej strukturze funkcjonują oni jako symbole najdoskonalszej harmonii i utraconej Arkadii. Raju, do którego nie można już powrócić.
14.
Jest więc Kass – i nie będzie to powiedziane na wyrost – poetą kompozytorem (a może raczej: improwizatorem), który tworzy własną dźwiękową dramaturgię: z rytmów, powtórzeń, instrumentacji zgłoskowych, ech i paralelności, zaskakujących zestawień sylabicznych czy mieszania różnych systemów wiersza. To muzyka bez podziału na takty, pełna nawiązań i cytatów, polistylistyczna, uprawiana w prawie szaleńczym transie. Ta złożona symfoniczność łączy wszystkich czterech nadawców, jakby nadrzędny podmiot mówił „nimi wszystkimi” albo każdy z tych głosów był instrumentem, z którego on dobywa dźwięk. Wykracza poza granicę swojego, tekstowego tylko, gatunku, aby opowiedzieć o rozbitym, rozproszonym i dramatycznym doświadczeniu śmierci. Ono bowiem wymaga oddzielnej, drżącej formy. Wymaga muzyki.
15.
Trudno podsumować tak skrajnie różne, poetyckie kroje pisma. Inne mają metaforyki, inne techniki warsztatowe. Jednak obaj poeci, aby – przynajmniej na poziomie symbolicznym – pokonać koszmar umierania, musieli skonstruować nowe artystyczne języki, a każdy z nich w odmienny sposób odwoływał się, znaczeniowo lub konstrukcyjnie, do muzyki, dzięki której mogli wypowiedzieć niewypowiadalne.
Tym samym, o czym wspominałem już na samym początku, rozumiem ich twórczość jako kontynuację dzieła Tadeusza Różewicza. A jego wierszem chciałbym zamknąć te rozważania. Kiedy bowiem przekraczamy, nawet spekulatywnie, granicę umierania, muzyka musi umilknąć. Słowa wtedy są tylko jej dalekim echem, jakby wspomnieniem życia, które dociera do ciemności. Nie ma w tym jednak niepokoju, lecz jest pewność, że to ostatnie słowo nie będzie należeć do śmierci.
pusty pokój
pusty?
przecież ja w nim jestem
jestem piszę
wsłuchuję się w ciszę
na poduszce wgłębienie
po twojej głowie
wypełnia
wygładza
czas
Michał Zdunik, www.ruchmuzyczny.pl
